Вступ
Проблема суб’єктно — об’єктних відносин в художній творчості полягає не тільки в тому , щоб встановити спадкоємний зв’язок об’єкта і предмета мистецтва. Необхідно виявлення цьому зв’язку у всій повноті і конкретності .

У процесі взаємодії з життям , відображення подій , людських доль і переживань , сподівань і надій у свідомості і почуттях художника в загальному абрисі поступово виникає те , що буде відтворено в художньому творі . Художник починає вивчати або « помічати » які-небудь об’єкти з однієї або декількох сторін . Це виділення об’єктів або їх сторін , проявів є продуктом активної свідомості , чуттєвої діяльності та надає зворотне вплив на свідомість і психіку художника. В результаті виникає так зване художнє бачення , яке в повній мірі ще не є мисленням в образах , воно є лише ланцюг уявлень , роздумів художника. У художньому баченні накопичується попередній матеріал , заготовки , зафіксовані в пам’яті художника , а нерідко в начерках , записниках і т. п.

У бесіді з початківцями письменниками А. М. Горький розповідав: « Матеріал накопичується так само , як у всіх. Ви йдете по вулиці і бачите фігуру , яка відрізняється від усіх фігур. Не буває , щоб ви звернули увагу на кожну особу натовпу , повз яку ви йдете. Ви бачите нескінченну кількість людей , але два- три особи чомусь зупиняють вашу увагу . Ваша пам’ять фіксує ці рисочки , може бути , фіксує незвичайний або смішний чимось костюм , може бути позу , може бути ходу, може бути риси обличчя. Ви не віддаєте собі звіту , а механічно сприймаєте враження; забуваєте про них. Але коли потрібно , ваша зорова пам’ять приходить вам на допомогу , і ви черпаєте із запасів цих дрібних вражень потрібне вам обличчя. Це звичайний процес накопичення досвіду ». (Горький М. Собр. Соч. В 3 -х тт. Т. 26 . — М. , 1949-1956 . — С. 87-88) .

« Художнє бачення » — умовний термін , що позначається їм не слід ототожнювати з художнім мисленням як принципом творчості. На рівні художнього бачення виникають , фіксуються образи-уявлення , але не художні образи. Разом з тим його не слід розуміти лише як « механічне » споглядання . Під широким поняттям « художнє бачення » розуміється і споглядання , пронизане художницьким подивом перед незвичайним в звичайному , і осмислення соціальної значимості фактів і подій , і виникнення роздумів , хвилювань , ще не оформлених у певну цілісність . » Поетичне бачення , — писав Г. Флобер , — … народжує радість , точно в небі щось зростає. Іноді бачення наростає повільно , по шматочках , як різні частини розставленої декорації , але так само часто воно буває раптово і подібно галюцинацій в гіпнотичному сні » ( Історія естетики : Пам’ятники світової естетичної думки . У 5- й тт. Т. 3 . — М. , 1962-1970 . -С . 656 ) . Народжується «радість , точно в небі щось зростає» , — під цими словами Г. Флобера слід розуміти набуття художником вищої домінанти творчості — натхнення.

Основні етапи художнього бачення

Оскільки художнє бачення — це відображення об’єктивно існуючого , воно завжди безпосередньо співвідноситься з об’єктом.
Суб’єктивна ж опосередкованість цього відображення , естетичне осмислення об’єкта обумовлює становлення того , що в загальному абрисі знаходить вираз у задумі . Задум — це первинна організація накопиченого життєвого матеріалу через виявлення центральної художньої ідеї , проблеми , інтриги , а також намітки попередньої структури майбутнього твору. Цим можна позначити перший етап художнього процесу .

Другий етап характеризується операціями вже не з зовнішніми об’єктами , а з їх ідеальним свідомістю в пам’яті , душі художника і являє собою власне творчість , мислення в образах , твір . Звернення до пам’яті , образам — уявленням Ж.-П. Сартр називає « квазінаблюденіем » , з якого поступово складається предмет відображення . Змістовну повноту художньої діяльності на цьому етапі можна позначити поняттям ідеальний предмет , що народжується у свідомості художника допомогою мислення в образах. Ідеальний предмет ширше задуму , тобто початкового плану у формі цілі, наміри , спонукання. Задум створює ядро , проформу , на базі якої розвивається творчість , а ідеальний предмет мистецтва — все те , що розгортається в процесі уяви , в чому реалізується задум і що вже на третьому етапі творчості має стати змістом твору .

Становлення ідеального предмета творчості по- різному здійснюється в різних випадках у різних художників . Але спільним є те , що у творі втілюється саме ідеальний предмет , що виникає і розгортається у свідомості художника. «Це повне втілення в плоть , це повне округлення характеру , — зізнається Н. В. Гоголь , — відбувалося у мене тільки тоді , коли я заберу в розумі своєму весь цей прозаїчний чвар життя , коли утримуючи в голові всі великі риси характеру , зберу в Водночас навколо його все ганчір’я до найменшої шпильки , яке крутиться щодня навколо людини , словом — коли второпаю всі від малого до великого , нічого не пропустивши » ( Гоголь Н. В. Собр. соч. У 8- й тт. Т.7 . -М , 1984. — с.451 ) .

Процес виникнення ідеального предмета відображення так схематично описує І. С. Тургенєв : «Я зустрічаю , наприклад , в житті якусь Текле Андріївну , якогось Петра , якого-небудь Івана , і уявіть , що раптом у цій Теклі Андріївні , в цьому Петре , в цьому Івані вражає мене щось особливе , те, чого я не бачив і не чув від інших . Я в нього вдивляюся , на мене він або вона виробляє особливе враження ; вдумуюся , потім ця Текля , цей Петро , цей Іван видаляються , зникають невідомо куди , але враження , ними вироблене , залишається , зріє . Я зіставляю ці особи з іншими особами , вводжу їх у сферу різних дій , і ось створюється у мене цілий особливий маленький світ … Потім , несподівано є потреба зобразити цей маленький світ і я задовольняю цієї потреби із задоволенням , з насолодою » ( Російські письменники про літературну працю . Л. , 1955 . Т. 2 . С. 755).

Навіть у пейзажного живопису , яка здається на перший погляд безпосереднім зображенням природи , творчий процес є відтворенням ідеального предмета , що виникає у свідомості художника в результаті його ставлення до навколишнього світу . І. К. Айвазовський писав : «Людина , не обдарована пам’яттю , що зберігає враження живої природи , може бути відмінним копировальщиком , живим фотографічним апаратом , але справжнім художником — ніколи. Рух живих стихій невловимі для пензля: писати блискавку , порив вітру , сплеск хвилі — немислимо з натури. Для цього художник і повинен запам’ятовувати їх і цими випадковостями , так само як і ефектами світла і тіней , обставляти свою Картину . Сюжет картини складається в мене в пам’яті , як сюжет вірша у поета ; зробивши начерк на клаптику паперу , приступаю до роботи і до тих пір не відходжу від полотна , поки не висловлюся на ньому пензлем. (…) Видалення від місцевості , зображуваної на моїй картині , змушує лише виразніше і жвавіше виступати всі її подробиці в моїй уяві » ( Нариси про життя і творчість художників середини ХIХв. -М» 1958. — с.432 ) ;

Будь картина , написана художником з натури , відображає не так натуру , безпосередньо видиму художником під час роботи над цією картиною , скільки комплекс уявлень , об’єкт — гіпотез , накопичений художником в попередньому досвіді. І справа тут не в тому , що всякий акт безпосереднього контакту з натурою має суб’єктивну забарвлення , а в тому , що натура , перш ніж втілитися в творі , проходить через свідомість , тобто в ідеальному вигляді входить в предмет відображення . У будь-якому художньому образі втілюється те , що пройшло через свідомість творця , що пережито , зрозуміле , відчути їм . І в цьому — «секрет» самовираження художника , провідна роль його фантазії.

Однак творча фантазія — аж ніяк не голе письменництво . Те , що вона володіє широкою свободою , підпорядковується таємним нахилам серця , це вірно . Разом з тим , у справжнього художника уява завжди народжується з реального почуття. Тут виникає цікава і важлива проблема відповідності об’єктивно — фактичного і суб’єктивно -оцінного в предметі мистецтва верб художньому творі. Обов’язковість такої відповідності у творчості відзначають самі художники. Цікаво в цьому зв’язку згадати історію роману «Воскресіння» Л. М. Толстого.

Спочатку тема , з якою Л. Н. Толстого ознайомив знаменитий російський адвокат А. Ф. Коні , дуже зацікавила письменника. Але було б наївним вважати , ніби для великого художника достатньо однієї теми і за наявності майстерності йому не важко оформити її у твір. Необхідно зжитися з темою , не просто розуміти її важливість і мати про неї знання , а й відчути її . Інакше кажучи , — внутрішньо , художньої інтуїцією знайти сенс теми , пережити його . Ось чому Л. Н. Толстой , дізнавшись про тему і високо оцінивши її , все-таки зауважив: « Писати головою дуже хочеться і знаю , що потрібно , а не можу — серцем не тягне …» ( Толстой Л. Н. Про літературі . — М. , 1955 . — С.220 ) . Знадобилося величезна внутрішня робота « головою і серцем» , щоб життєвий матеріал майбутнього роману мав повну відповідність авторським ідеалам і переживань . Свій принцип творчості Л. Н. Толстой викладає так: « Істинне художній твір — заразливе — проводиться тільки тоді , коли художник йде- прагне. У поезії ця пристрасть до зображення того , що є, відбувається тому , що художник сподівається , ясно побачивши , закріпивши те, що є , зрозуміти сенс того , що є » ( Там же). Зрозуміти сенс означає у творчості не тільки мати знання про те , що буде відтворено в творі , але і знайти художню ідею.

Процес виникнення у свідомості художника предмета відображення не обов’язково повинен бути пов’язаний з безпосереднім баченням об’єкта. Найчастіше вони значно віддалені в часі , а нерідко художник знаходить цей предмет , відштовхуючись від яких відомостей , на основі уяви , опосередкування , реконструювання . Особливо це показово в тих численних випадках , коли об’єкти віддалені від художника або існували в далекому минулому і недоступні безпосередньому чуттєвому сприйняттю. Об’єктивна сторона предмета відображення може бути представлена у творчості не обов’язково фактами і подіями , які безпосередньо сприймав автор. Вона може складатися завдяки тим відбитками , які зберігаються як спогади про чуттєвих враженнях , або з розрізнених знань , асоціацій , уявлень , які систематизують , доповнюють , оживляють уяву.

Реконструювання дійсності в уяві відноситься не тільки до художнього відтворення картин минулого , очевидцем яких художник не міг бути (наприклад , «Останній день Помпеї» К. П. Брюллова , «Я прийшов дати вам волю » В. М. Шукшина або «Хованщина» М . П. Мусоргського ), це скоріше можна назвати загальною закономірністю художньої творчості. З натяжкою можна говорити як про виключення з правила відтворення одномоментного безпосереднього сприйняття дійсності в пейзажної і портретного живопису , скульптурі.

Але в будь-якому випадку « віддаленість » життєвого матеріалу від предмета безпосереднього відображення долається тоді , коли художник «вживається в образи , які стають його творчим життям , долею. «Я часто сильні відчуття не пережите мною дійсно , — згадував Л. М. Толстой , — а те, що я писав і переживав з людьми , яких описував . Вони зробилися також моїми спогадами , як дійсно пережите » ( Гольденвейзер А. Б. Поблизу Толстого. -М . , 1959.-С. 161). І. С. Тургенєв одного разу сказав П. А. Кропоткіну : « Ось приїдемо додому , я покажу вам щоденник , де я записав , як я плакав , коли закінчив повість смертю Базарова » ( Кропоткин П. А. Записки революціонера. — М. , 1966 . — С. 394 ) .

Про високу інтенсивність і глибину « співпереживання » писав П. І. Чайковський у листі до брата : « Самий же кінець опери ( « Пікова дама » — С. Т.) я складав вчора перед обідом і , коли дійшов до смерті Германна і заключного хору , то мені до того стало шкода Германна , що я раптом почав сильно плакати. Це плаканіе тривало жахливо довго і звернулося в невелику істерику приємного властивості, тобто плакати мені було жахливо солодко . Виявляється , що Германн не був для мене тільки приводом писати ту чи іншу музику , а весь час справжнім , живим людиною , притому дуже мені симпатичним » ( Чайковський П. І. Листи до близьких. — М. , 1955 . — С. 447 — 448).

Ще більш разюче визнання Г. Флобера: « … мене захоплюють, переслідують мої уявні персонажі , вірніше , я сам перевтілююсь в них. Коли я описував отруєння Емми Боварі , у мене в роті був справжній смак миш’яку , я сам був так отруєний , що у мене два рази поспіль зробилося розлад шлунка саме реальне » ( Флобер Г. Собр. Соч. У 5- й тт. — М . , 1956.-С. 275).

Про глибоке співпереживанні у творчому процесі писали багато художників , письменники , композитори ; мабуть , про це може сказати кожен, хто займається художньою творчістю . Передумову вживання в образ складають ясні уявлення про осіб і обставин. Виходячи зі своїх уявлень про характер , художник може зрозуміти пружини внутрішнього механізму дії і передбачити вчинки або слова , які необхідно виникають з даних положень. Чим глибше він осягає чужу душу , тим впевненіше і изобретательнее стає його уяву при описі душевних станів . Причому подібне осягнення предмета , як правило , викликає стан вищої збудження , осяяння , коли усвідомлене і несвідоме , раціональне і емоційне зливаються воєдино і служать спонукальним імпульсом до творчості. Нерідко виникають такі ситуації , про які пише І. А. Гончаров: «… особи не дають спокою , пристають , позують в сценах , я чую уривки їхніх розмов — і мені здавалося , прости господи , що я це не вигадую , а що це носиться в повітрі біля мене і мені тільки треба дивитися і вдумуватися » ( Гончаров І. А. Собр. соч. у 8- й тт. Т. 8 , — М. , 1952.-С. 140).

Досягти злиття з предметом творчості непросто. Щоб воно здійснилося , потрібно не тільки уміння міркувати про предмет , знати його , а й перейнятися його життєвою логікою , сенсом , отримати особливий внутрішній настрій , такий стан , коли виникає злитість інтелекту і почуттів в переживанні .
Життєвий матеріал відбирається і, головне , осмислюється , як правило , в співзвуччі з внутрішнім світом художника. Історії Дубровського , Гриньова були підказані А. С. Пушкіну , а не сприйняті ним безпосередньо як матеріал , але вони були співзвучні його власним ідеалам і переживань .

Відомо , що Л. Фейхтвангер , майстер історичного роману , цього « неупередженого » на перший погляд жанру , вбачав у змісті своїх книг засіб для « вираження власних переживань ». Письменник , який пише серйозний історичний роман , вважав він , йде співзвуччя історичного матеріалу ідейним віянням сучасності , « він хоче зобразити сучасність … шукає в історії не попіл , а полум’я » ( Фейхтвангер Л. Лисиці у винограднику. — М. , 1959 — С. 694 ) .
Сьома «Ленінградська» або одинадцята симфонії Д. Шостаковича присвячені подіям , в яких автор не брав безпосередньої участі, але ці твори , наповнені глибоким громадянським пафосом і виразністю , свідчать про відповідність їх тематичного змісту особистих переживань композитора.

Велику роль в процесі виникнення і розгортання ідеального предмета творчості відіграють ідеали , смаки , симпатії і антипатії художника. Зрозуміло, що д’Артаньян перемагає своїх противників не тільки тому , що вправно володів шпагою , а тому , що був озброєний надпотужним «зброєю» — симпатією автора. «Ніщо в такій мірі не збуджує розумову діяльність , — писав М. Є. Салтиков -Щедрін , — не примушує відкривати нові сторони предметів і явищ , як свідомі симпатії і антипатії. Без цієї підбурював сили художнє відтворення дійсності було б тільки нескінченним повторенням опису одних і тих же ознак » ( Історія естетики : Пам’ятники світової естетичної думки . Т. 4 . Перший напівтім . — С. 364 ) . Правда , симпатії і антипатії можуть бути і джерелом всіляких перебільшень і навіть спотворень дійсності. Але від цього художника має застерегти почуття міри , необхідність відповідності , адекватності об’єктивного і суб’єктивного .

Висновок: Кожна деталь художньої творчості має вплив на сприйняття її естетичної краси відносно смаків та ідеалів, як творця, так і людина яка насолоджується творчістю. Так спираючись на сприйняття певного витвору мистецтва, складаються певні асоціації і уявлення про красу. У процесі взаємодії з життям , відображення подій , людських доль і переживань , сподівань і надій у свідомості і почуттях художника в загальному абрисі поступово виникає те , що буде відтворено в художньому творі. Саме тому, кожен етап художньої творчості має важливе значення для відображення, як зовнішнього так і внутрішнього.

ЛІТЕРАТУРА:
Афасіжев М. Н. Західні концепції художньої творчості. Вид. 2е.-М., 1990.
Воробей Ю. Д. Діалектика художньої творчості. — М., 1984.
Громов Е. С. Природа художньої творчості. — М., 1986.
Єремєєв А. Ф. Межі мистецтва: соціальна сутність художнього творчества.-М., 1987.
Титов С. Н. Мистецтво: об’єкт, предмет, зміст. — Воронеж, 1987.
Художня творчість і психологія. — М., 1991.