Идеальная форма музыкального тезауруса многогранна. Под ней понимается хранение музыкальных знаний в коллективном и индивидуальном сознании. Прежде всего, в памяти хранятся общие представления о музыке и ее различных сферах [5].
Эти представления, очевидно, достаточно расплывчаты и находятся как в долговременном, так и в oпeративном ее слоях. Трудно вообразить цивилизованного человека, в котором бы слово «музыка» не рождало никаких ассоциаций и воспоминаний. Вместе с тем, в сознании слушателей, интересующихся разными областям музыкального искусства, данное слово вызовет и различные представления. В этом плане каждая «музыка» обладает для воспринимающей сторон своим тезаурусом, иначе — семантическим наполнением.
Поскольку в музыке структурируется эмоционально- чувственный, психологический мир человека, его память сохраняет тот настрой, который связан с музыкой как таковой, ее различными проявлениями, жанрами, типами высказывания.
Минуя вопрос дифференциации слушательской аудитории, можно утверждать, что музыка оставляет в памяти и те интеллектуальные усилия, которые необходимы, например, при восприятии образцов академического искусства, прежде всего, сложных инструментальных композиций, где сопереживание происходит на уровне не только образов и эмоций, но и интонационных тяготений, гармонических последовательностей, логических связей между разномасштабными разделами формы, тембровых сочетаний и динамики их смены, дифференциации рельефа и фона, экспозиционной и развивающей фаз интонационного развертывания.
Прилагаемые интеллектуальные усилия создают в сознании реципиента некоторое энергетическое поле, память о котором также заносится в музыкальный тезаурус. В силу ассоциативности музыкального искусства оно стимулирует оживление фоновых знаний, обращенных как к реальной, так и художественной действительности, оседающих в памяти в качестве семантической ауры конкретного произведения или композиторского творчества.
С другой стороны, такого рода ассоциации могут закрепиться в связи с жизненной ситуацией, сопутствующей услышанному сочинению, которое запоминается как памятное событие, окрашиваясь для личности в особые, глубоко интимные тона. В сознании фиксируются также пространственно-временные соответствия музыки и субъективных ощущений этих феноменов индивидом или эпохой, в свою очередь, инплицированные в музыкальное сочинение и искусство определенного исторического и авторского стиля.
Достаточно сравнить экстенсивность протекания психологического времени в крупных инструментальных полотнах Ф. Шуберта, с их «божественными длиннотами» [4], и интенсивность смены музыкальных событий в фортепианных сонатах и циклах миниатюр, камерных ансамблях и симфониях Р. Шумана; длительное развертывание композиторской мысли, присущее Д. Шостаковичу, с афористическим лаконизмом высказываний И. Стравинского; медлительность становления интонационного процесса у А. Брукнера и его активность у И. Брамса.
Таким образом, в памяти закладывается представление о языке музыки как семантически значимой системе, объединяющей интра- и экстрамузыкальные смыслы, способе сопереживания и самопереживания, созерцания и самосозерцания, в конечном счете, самореализации коллектива и индивида вовне. Общие представления о музыке проецируются, как правило, на отдельные жанры, исторические и авторские стили, которые служат специфическими способами ее бытия в виде блоков памяти.
Приведем несколько определений стиля, принадлежащих Е. Назайкинскому, в которых, на наш взгляд, отчетливо проступают связующие нити между единичным творением и его происхождением, способным проявиться только на фоне тезауруса и таящихся в нем знаний.
Начиная с того, что стиль есть особенное свойство или качество музыкальных явлений, музыковед уточняет далее: это то качество, «которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит, т.е. качество отличительное, дающее возможность судить о генезисе» [7, с. 17].
Очевидно, что уловить такое качество можно лишь при условии сравнительной операции по принципу выявления, во-первых, повторяющихся свойств, во- вторых, рассмотрения их в сличении с другими. Настаивая на личностной доминанте стиля («Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, — вот что такое стиль в музыке» [7, с. 18]),
Е. Назайкинский все же допускает существование стиля, атрибутирующего различного рода общности (эпохальную, национальную, региональную), и для того, чтобы снять возникающее здесь, по его мнению, противоречие, предлагает развернутую дефиницию: «Музыкальный стиль — это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народы и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [7, с. 20].
Подчеркнем в этом пространном определении слово «генезис», уже прозвучавшее в предварительных рассуждениях автора, которое подразумевает сжатие информации о некотором состоявшемся опыте, зафиксированном в памяти посредством, с одной стороны, отдельно взятого сочинения, с другой,— пространства сознания. Для постижения тезаурусной стороны стиля приведем точку зрения Е. Назайкинского на основные функции стиля, которые состоят в историко-культурной ориентации слушателя в мире музыки, фиксации и выражении определенного содержания, объединении-разграничении [7, с. 3I – 33].
Нетрудно убедиться, что все они так или иначе соотносятся с тезаурусом: первая предполагает наложение полученных впечатлений на уже состоявшийся опыт, имеющийся багаж знаний, вторая — умение извлекать из прослушанного определенный смысл, также требующее определенных навыков, третья — способность сопоставлять новую информацию с освоенной ранее. В связи с приведенной дефиницией допустимо говорить о «памяти стиля» или стиле как одном из проявлений музыкальной памяти, способе реализации музыкального тезауруса.
Еще более правомерно, на наш взгляд, сближение категорий памяти и жанра. По справедливому замечанию Е. Назайкинского, словосочетание «память жанра», относящееся к числу обиходных в музыкальной науке, тавтологично, ибо в сущности сам жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью [7, с. 103].
К смысловым сокровищам (примечательное выражение!) музыкального жанра ученый относит музыку, слово, фабулу, состав действующих лиц, пространство действия, инструменты, временные характеристики, конкретную ситуацию и пр. Выясняя, в чем состоит и как действует механизм памяти жанра, исследователь приходит к выводу о том, что названные им единицы хранения одновременно выступают материалом фиксации и средством запечатления и консервации, то есть служат «блоками и винтиками» механизма памяти [7, с. 104].
Как видим, в памяти жанра содержатся тесно переплетенные музыкальные и внемузыкальные элементы, находящиеся между собой в сложных, по сути, парадигматических, «вертикальных» семантических отношениях, напоминая, тем самым, структуру тезауруса. К выделенным Е. Назайкинским единицам памяти жанра добавим еще одну, не менее важную, — его историю, в свернутом виде входящую в общие представления о нем и каждое создаваемое в его лоне произведение.
Так, например, концерт «возглавил» жанровую «табель о рангах» инструментализма барокко, одновременно обобщив присущие эпохе театральность, склонность к inventio [6], игровое начало, практику совместного музицирования, импровизационность свободного высказывания, светские проявления современного духовного строя, с другой стороны, симбиоз полифонических и гомофонных средств темо- и формообразования, — и «записав» названные особенности в качестве специфических жанровых характеристик.
Игровой и инвенциональный, как проявления креативной модальности искусства, параметры концерта обеспечили ему быструю адаптацию к меняющимся историческим условиям и авторским стилям, неизменно сохраняя — даже в условиях художественных концепций, приближающихся к симфонии (Пятый фортепианный Л. Бетховена, Второй фортепианный И. Брамса, не говоря уже о Концерте для оркестра Б. Бартока либо виолончельной Симфонии-концерте С. Прокофьева), изначально заложенный в него «хромосомный набор».
Одновременно жанр хранит знания о путях становления самого музыкального искусства, его основных вехах и целых музыкально-исторических эпохах. На определенных этапах эволюции жанра данное его свойство становится предметом композиторского осмысления, следствием чего оперирование различными жанровыми версиями оказывается специальным творческим заданием — вполне осознанным, как это происходит в XX столетии, прежде всего, в русле неоклассицизма, либо интуитивным, если иметь в виду вторую половину XIX века, в частности, наследие И. Брамса и П. Чайковского.
К. Зенкин указывает также на память жанра «о ситуации игры», то есть ситуации его функционирования, когда рассматривает пути превращения танцевальных, прикладных по своему происхождению и предназначению образцов музыки быта в факт «высокого» (преподносимого) искусства — романтическую миниатюру [3, с. 10]
В сознании слушателя жанр с его памятью выступает в роли архетипического образования, действующего как на уровне коллективного бессознательного, так и в зоне активного сознания. Оговорим, что под «слушателем» в данном случае понимается любой получатель музыкальной информации, в том числе, композитор, исполнитель, музыковед, поскольку все они по роду своей деятельности воспринимают и осознают музыку, то есть выступают ее слушателями.
Всеобъемлющим фактором идеальной формы музыкального тезауруса выступает сам музыкальный язык, под которым здесь подразумевается комплекс параметров, служащих ориентирами для различия множества «музык», обладающих закрепленными в жанровых, историко-стилевых и авторских творческих контекстах более или менее определенными (зональными с точки зрения экстрамузыкальной семантики) значениями, а также системой организации звуковой материи (интрамузыкальная семантика), превращающей е? в осмысленное, структурированное информационное пространство.
Музыкальный язык хранит память о самом этом искусстве как феномене, интонационном способе существования и трансляции смысла, закономерностях звукотворчества, оперативных и семантических единицах, связях с внемузыкальным мировым целым, человеческой психикой и социокультурной реальностью. В своем историческом измерении он запечатлевает этапы собственной «биографии» и смену эпох, художественных направлений и стилей, авторские находки типа «именных» аккордов (тристановского, прометеева, веберновского и пр.), «вагнеровских туб», «лада Шостаковича» и пр.
Если же говорить о музыкальном языке, отраженном в сознании определенной культуры, то очевидно, что он повернут некоторой актуальной частью, то есть музыкальный тезаурус современности ограничен востребованными историческими языками, которые составляют слушательский актив. Возражая против бытующих представлений об открытости музыки любого времени слушательскому пониманию, Н. Арнонкурт настаивает на невозможности адекватного восприятия ее старинных образцов «стихийно», без специальных знаний, исключительно на чувственно-эмоциональной основе, поскольку они написаны словно на иностранном языке, нуждающемся в изучении [1, с.15].
Здесь вступает в силу субъективный момент тезауруса в его идеальной форме, который заключается в его фиксации доступной наблюдателю части культуры (В. Луков). Музыкальные стиль, жанр и язык реализуются для слушателя в конкретных произведениях — авторских сообщениях, вызывающих эстетическое и эмоционально- чувственное со- и самопереживание. Память произведения обладает высокой плотностью и может именоваться «малым» тезаурусом по отношению к «большому» — музыкальному.
Она вмещает информацию о музыке как таковой, ее составляющих и логических закономерностях; о музыкальном языке как специфическом способе хранения знаний и средстве коммуникации; о жанрах и стилях; о личности творца и его эпохе; о конкретном замысле и путях его воплощения. Произведение возбуждает память реципиента, отзеркаливаясь в его опыте и расшифровываясь посредством его тезауруса, запускает программу восприятия музыки.
Входя в контакт со слушателем, произведение воздействует на него всей заложенной в нем информацией и запечатлевается в памяти в комплексе с ситуацией слушания, нередко выступая ее знаком в неменьшей мере, чем источником художественных впечатлений. Многослойность несомой сочинением информации создает предпосылки для его доступности потребителям различных социокультурных групп и индивидов, каждый из которых снимает тот ее слой, что соответствует миру реципиента, или его тезаурусу. Заметим, что в памяти обычно остается не все произведение как реально звучащее целое, а общая реакция на него и отдельные фрагменты, в первую очередь, тематический материал.
Недаром Дж. Верди, как известно, считал оперу неудавшейся, если после премьеры публика не подхватывала полюбившуюся ей мелодию. На принципе виртуозной разработки тематического материала строится обычно каденция солиста в концерте, произведения в жанре транскрипции и вариационных циклах. Во всех этих случаях композитор и исполнитель демонстрируют свое мастерство, опираясь на слушательский опыт аудитории. Реже от имени композиторского опуса в сознании представительствуют гармонический оборот (например, «лейтмотив томления» в вагнеровском «Тристане и Изольде»), яркие проявления жанровости (например, токкатность в инструментальных композициях XX века, в том числе, знаменитая Токката из Восьмой симфонии Д. Шостаковича) и пр.
Иначе говоря, в памяти запечатлевается наиболее специфическая примета произведения и связанное с ней сильное художественное и эмоциональное впечатление. Сочинение уже знакомого автора может вызвать реакцию удовлетворенного ожидания, радость встречи со знакомым, освоенным, вошедшим в музыкальный тезаурус реципиента и остается в нем в ауре этих психологических переживаний.
Очевидно, лишь профессиональные музыканты либо, возможно, просвещенные любители, способны удерживать в памяти весь текст произведения, что демонстрируется сложившейся традицией исполнения его в концерте наизусть — вплоть до сложнейших симфонических партитур: опыт, успешно тиражируемый современными дирижерами.
Итак, первый крупный информационный блок памяти, относящийся к идеальной форме музыкального тезауруса, — хранимые в сознании музыкальные представления, которые, в свою очередь, делятся на «малые блоки», своего рода «дескрипторами» которых выступают понятия «музыка», «стиль», «жанр», «музыкальный язык», «произведение», причем понятия эти лишь частично вербализуются и хранятся в памяти в словесном выражении, принимая, по преимуществу, собственно интонационную или образно-эмоциональную форму.
Так, трудно вообразить любителя музыки, не говоря уже о профессионале, никогда не употребляющего названные лексемы и не дающего себе отчет в их смысле, пускай даже и вне строго научной дефиниции. Вместе с тем, они связаны с определенными слуховыми впечатлениями и реакциями на них, поэтому будучи по существу абстракцией (как и всякое понятие), в музыкальном тезаурусе реципиента они оказываются насквозь интонационными, хотя и не «звучат» в конкретной интонационной оболочке.
Как видим, рассмотренный многосоставный блок памяти, репрезентирующий идеальную форму музыкального тезауруса, сочетает виртуальный и реальный моменты, один из которых заключается в некоторой вероятности, предполагаемости явлений, стоящих за тем или иным понятием, другой — в реальности хранимых интонационно-звуковых образов и эмоционально-психологических реакций.
Говоря иначе, идеальная форма музыкального тезауруса идеальна постольку, поскольку она присуща сознанию, то есть внутренней памяти. Высказанные соображения действительны и для второго крупного блока памяти, причастного к идеальной форме музыкального тезауруса,— знаниям о музыке, которые существуют не как приложение к музыкальным представлениям, а как важный фактор расширения последних и их углубления на пути к возможно более адекватному пониманию музыки.
Здесь возможна своя классификация, объединение знаний по определенному признаку. В целом этот блок представляет собой совокупность сведений о музыке, почерпнутый из книг, радио- и телепередач, системы Интернет, популярных и академических лекций, уроков музыки, в том числе, направленных на формирование элементарных или профессиональных исполнительских, композиторских, слушательских, научных навыков.
Руководствуясь критерием принадлежности источников информации, исходящим из целевого назначения, выделим запечатленные в памяти ее получателя знания специального и общеобразовательного плана; раскрывающие суть музыкальных понятий, категорий, терминов и обращенных к фактам биографии композитора, его творческого пути, окружающей его действительности и особенностям представляемой им культуры, эпохального или национального стиля, художественного мира, к музыкально-критическому и эпистолярному наследию творца и пр. — то же относится и к выдающимся исполнителям прошлого и настоящего.
К первому роду знаний следует причислить и сведения об истории инструментов и музыке в целом, а также способах фиксации музыкальных произведений; композиторских техниках и эпохальных звуковых системах; ко второму — осведомленность об институтах музыкального образования и культуры, издательского дела (нотопечатания, выпуска музыкальной периодики и пр.), знание имен крупнейших музыкантов прошлого и настоящего и пр.
Говоря о необходимости разнородных музыкальных знаний современному исполнителю-практику, Н. Арнонкурт — сам авторитетный концертирующий музыкант, напоминает историю отношений теоретической базы и практических навыков — oт четкой их разделенности на виды деятельности, при которой музыканту было достаточно обучиться ремеслу и инстинктивно понимать музыку, до обязательности сознательного и фундаментального представления исполнителя о музыкальном искусстве.
Автор оговаривает, что и в прежние времена совершенным считался музыкант, одновременно знавший теорию, которая не была для него изолированным самодостаточным знанием, оторванным от практики, и умевший «компоновать» и исполнять музыку настолько, насколько он понимал взаимосвязь всех ее элементов [9, с. 13 – 15].
Другим критерием различий музыкальных знаний может служить способ их получения — из зафиксированного на любом носителе текста и устного сообщения при посредничестве специалиста и собеседника. Очевидно, что первый из них более надежен, так как закрепленная и размноженная «тиражным» путем либо через всемирную сеть информация претендует на объективность, то есть на статус проверенного научным и практическим путем опытом, в то время как при устном общении в передачу информации всегда вовлекается субъективное отношение говорящего к преподносимому предмету.
В этом случае общепризнанная авторитетность существующего положения отступает перед авторитетом транслятора информации, что уводит получателя от собственно знания к частному, хотя, быть может, и небезыинересному мнению. Его-то и потребляет адресат сообщения. Если это мнение заинтересовало воспринимающую сторону, оно также входит в музыкальный тезаурус, как бы подменяя объективное знание эмоциональным впечатлением либо соседствуя с ним. Нетрудно убедиться, что между двумя выявленными блоками музыкальных знаний существуют точки соприкосновения.
Главная из них заключается в генеральном объекте познания — музыке, которая поворачивается в каждом из блоков разными гранями, обращенными как внутрь нее, к непосредственному звукосозерцанию, так и вовне, к суждению о ней, ее культурно- историческим, личностным, психологическим, мировоззренческим предпосылкам, питающим ее семантику и логические закономерности и одновременно служащим материалом для осмысления посредством структурирования и интонационного обобщения.
Очевидная двузначность музыкальных знаний раскрывается в двухуровневости прочтения музыкального текста, выступающей также специфической особенностью любой коммуникативной ситуации [2]. Исходя из приведенных выше соображений Г. Тараевой касательно подверженности индивида воздействию музыкальной информации в силу факта ее звукового преподнесения и наличия у человека физического слуха, позволяющего ему распознавать акустические сигналы [8], естественно следует вывод, что реципиент так или иначе принимает некоторое сообщение и в этом смысле понимает его (скажем: он улавливает само звучание, отделяет его от немузыкального; слышит, что звучит, — «классика», джаз, эстрадная песня, фольклорный напев; каким-то образом реагирует на возникший внешний раздражитель и пр.).
Уже на этом уровне срабатывает музыкальный тезаурус получателя, который, однако, приобретает решающее значение на более высокой ступени прочтения и проникновения в суть услышанного. Качество понимания конкретного произведения обусловливается, в конечном счете, мерой совпадения специфически музыкальных тезаурусов и неспецифических, хранящих опыт разных сторон жизнедеятельности и эстетического восприятия, запечатленных в композиторском (или исполнительском) «послании» и принимающей стороны.
Не случайно адресант всегда вольно или невольно стремится сбалансировать инновационные находки с некой усредненной «нормой», стереотипными лексическими и структурными единицами, служащими одновременно выразительным фоном для оригинальных художественных решений и возбудителем процесса припоминания, позволяющего освоить новое — чужое, и внести его в уже устоявшееся.
Отметим два различительных признака, один из которых дифференцирует тезаурусы на любительский и профессиональный, другой — на их различные типы. В любительском выделяются тезаурусы рядового и просвещенного слушателя, неофита и осведомленного, высоко — и малообразованного, а также представляющие различные социокультурные, возрастные, национальные и пр. группы.
В профессиональных тезаурусах дифференцируются композиторский, исполнительский (также многосоставный: вокальный, инструментальный во всем многообразии специализаций, дирижерский — хормейстерский и оперно- симфонический), музыковедческий (включающий все направления музыкальной науки).
Целесообразно указать и на другие профессии, связанные с музыкой и формирующие свои музыкальные (профессиональные) тезаурусы. К их числу относятся работники нотных издательств, фонотек и библиотек, музыкальных музеев, которые чаще всего совмещают собственно музейное дело с научной практикой, и пр. Общеродовой параметр классификации музыкальных тезаурусов предполагает их разделение на коллективные и индивидуальные, социокультурные и личностные. Здесь действует та же механика взаимовлияний, что и в любом другом тезаурусе в модусе идеальной формы.
Подведем итоги
Музыкальный тезаурус — понятие многоаспектное, что обусловлено природой музыкального знания и самого данного вида художественного творчества. В самом общем плане музыкальное знание охватывает два блока информации. Первый из них образуется благодаря непосредственному общению с музыкой, обобщая представления о ее феномене как искусстве интонируемого смысла, обладающего интра- и экстрамузыкальной семантикой, с одной стороны, воплощенностью в наглядных и звуковых тестах, с другой. С точки зрения хранения и преподнесения музыкальная информация выступает здесь в двух видах: виртуально-звуковом и реально звуковом.
В противовес первому блоку музыкальных знаний, где музыкальная информация хранится внутри самой музыки, во втором музыка предстает предметом изучения и оценки, то есть постигается «снаружи», со стороны наблюдателя и в соответствии с опытом ее познания, результаты которого заносятся в музыкальный тезаурус коллектива и индивида.
Поскольку музыка (профессиональной академической традиции) нацелена на личностное, персональное высказывание, она сообщает о своем творце, который, в свою очередь, представляет определенные типы общности и пользуется кругом средств и нормативов, характеризующих, с одной стороны, музыку как феномен, с другой, — конкретно- исторический фазис ее развития. Однако музыкальное искусство есть не только продукт творческой деятельности, но и объект восприятия.
Следовательно, музыкальный тезаурус включает знание о музыке реципиента во всей полноте его представлений об этом объекте и контекстных личностных смыслов. Оба блока знаний обладают в музыкальном тезаурусе двумя формами: материальной и идеальной, каждая из которых предстает во множестве воплощений. Материальная форма предполагает запечатление музыкальной информации (обоих ее блоков) на любом языке и любом носителе, которые в соотношении друг с другом образуют иерархию, определенную мерой приближения-удаления от основного предметного центра — способов хранения самой музыки.
Совокупность фиксированных материалов составляет источнико-документальную базу музыкального тезауруса, или его внешнюю память. Поскольку музыка как материальный объект представляет собой акустически-звуковое явление и воспринимается слухом, музыкальный тезаурус запечатлевает слуховой опыт общения человека с миром и его познания. По отношению к музыкальному искусству звук выступает его элементарной частицей и одновременно свернутой информацией о нем.
Управляемые композиторским замыслом звуковые комбинации разрастаются до масштабов произведения, которое выступает репрезентантом музыки как вида художественной деятельности, реализуемой в качестве интонируемого смысла, и в силу этого предметной частью музыкального тезауруса.
Помимо собственно музыкальной, оно несет информацию эмоционально-чувственную, психологическую, интеллектуальную, социокультурную — то есть целостное знание о человеке, воплощенное особым языком. Под идеальной формой музыкального тезауруса понимается весь комплекс музыкальной информации, содержащейся в сознании коллектива (различных типов общности) и индивида.
Слагаемыми музыкального знания здесь выступают общие представления о музыке, хранящиеся в памяти в виде «оттисков», «следов», «туманностей», — что не исключает их рационализированного, вербально-логического выражения; музыкальные обобщения — стиль, жанр, язык; произведение — как образ, впечатление и интонационная конкретика (фрагментарная или целостная), а также сопутствующие «фоновые» ассоциации, присущие субъекту восприятия и вызываемые обстоятельствами этого акта.
Таким образом, музыкальный тезаурус является специализированным видом тезауруса как способа накопления, хранения и трансляции знаний, гаранта единства информационного пространства человека и человечества, целостности их «мира».
ЛИТЕРАТУРА
1. Блауберг И. В., Садовский В. Н., Юдин Э. Г. Системный подход в современной науке // Проблемы методологии системного исследования / ред. кол. И. В. Блауберг и др. — М.: Мысль, 1970. — С. 7—48.
2. Воробьев Г. Г. Теория тезаурусов в анализе коммуникаций / Г. Г. Воробьев // Семиотика и информатика. — Вып. 2. — М.: Наука, 1979. — С. 3 — 36.
3. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / К. В. Зенкин. — М.: 1997. — 415 с.
4. Иванова Л. О ритмических особенностях темо- и формообразования в первых частях камерно-инструментальных циклов Шуберта / Л. Иванова // Ритм и форма : сб. ст. — СПб. : СПб. консерватория, 2002. — С. 110—130.
5. Калашник М. П. Музичний тезаурус композитора: аспекти вивчення: моногр. / М. П. Калашник. — Київ; Харків: СПДФО Мосякин В. М., 2010. — 252 с
6. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Лобанова. — М.: Музыка, 1994. — 320 с.
7. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский. — М.: Гуманитарн. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с.: ноты.
8. Тараева Г. Музыкальная коммуникация в информационном обществе и теоретическая концепция языка музыки / Г. Тараева // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. ст. — Ростов н/Д: РГК, 2004. — С. 102—141.
9. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків: наук.-популярне вид. / Н. Харнонкурт; перекл. з нім. Г. Курков. — Суми : Собор, 2002. — 184 с.
Автор доктор искусствоведения Калашник М. П.
