В інструментальному виконавстві діє широкий спектр факторів, що в більшій або меншій мірі на нього впливають.
Серед них цікавим для дослідження є співвідношення глобальних категорій «музика» та «гра», а також їхній вплив на формування поняття «виконавський стиль», яке, в свою чергу, пов’язане з категорією «стиль інструмента». Кожен інструмент, а також голос людини, який можна вважати теж інструментом, має свої специфічні риси, що утворилися протягом часу та під впливом різноманітних факторів.
Саме вони і формують «стилі інструментів», надають можливість відрізняти їх один від одного. Якщо звернутися до органології, науки що була сформована нещодавно, маємо можливість дослідити фактор, пов’язаний саме з музично-ігровим походженням інструментарію, що виконував у практиці суспільного музикування різних епох відповідні функції, які були пов’язані не тільки суто з музикуванням, а й несли в собі естетико-філософськи ідеї.
Результати дослідження. Для архаїчних культур, пов’язаних з культом, було характерним поєднання вокально-поетичної та інструментальної сфер музикування. Пісня, танок, гра – основні прояви так званих «мусичних мистецтв», що сформувались у пору античності. У кількості дев’яти мистецтв, підвладних Аполлону і музам, «мусичні» протиставлялись пластичним та механічним і були пов’язані з «культом святкувань». Відголоси цього культу можна знайти в будь яких художніх культурах, навіть тоді, коли «musikia» вийшла за межі свого сакрального змісту та створила особливу галузь морфологічного підрозділу мистецтв – музику в сучасному розумінні цього слова.
Серед багатьох функцій музики, як складової культури, Й. Хейзінга у своїй науковій праці « Homo ludens» («Людина що грає») звертає увагу на признану, якою «…завжди буда функція благородної (…) соціальної гри, найвищою ланкою якої часто вважали досягнення при демонструванні технічних навичок» [5, с. 228]. Сприйняття музики як гри зводиться, за думкою Й. Хейзинги, до суті процесу музикування, який є «чистою грою». У будь-яких призначеннях «…музика для радості та розваги, чи прагне вона висловити піднесену красу або має священне літургічне призначення, вона завжди лишається грою»[5, c. 227]. Феномени «музики» та «гри» мають нерозривний генетичний зв’язок, що зберігався на протязі всіх епох та продовжує своє існування і сьогодні.
Для сьогодення актуальним є сприйняття музики, насамперед, як виконавства, при чому, відношення до виконавців з давніх часів несе на собі відбиток подвійності. Історія музичного виконавства свідчить, що « з одного боку, великі та витончені знання освіченої публіки давніх часів» поєднувалися, з іншого боку « …з її вельми незначною повагою до (…) особистості виконавців»[5, c. 228]. Й. Хейзинга наводить низку історичних прикладів з різних епох, серед яких вислів Аристотеля, який називав професійних музикантів «нікчемним народцем»; шпільмани Середньовіччя належали до бродячого люду; ще у XVII столітті та пізніше кожен князь тримав свою музику, так само як і конюшню [5, с. 228].
Цікавим є погляд на виконавство, а саме на «виконавський стиль», Г. Орджонікідзе, який дає характеристику сучасного значення музичної виконавської культури, яка прийшла з епохи Романтизму, та мала в пріоритеті роль композитора-творця. Автор каже наступне: «Серед музичних термінів нема більш невдалого, ніж виконавець. В самому цьому слові пригнічується можливість дії за особистою волею, за особистою ініціативою, заради індивідуальної мети» [3, с. 64]. «Виконавський стиль» завжди знаходився та продовжує знаходитись у нерозривному зв’язку з «композиторським», що забезпечує утворення єдності, необхідної для отримання художнього результату – озвучення музичного твору.
Г. Шохман у своїй роботі, присвяченій роздумам про стиль, відмічає, що «…інші часи можуть змінятися сьогоденним простором, географічним, або духовним (коли маєш справу з музикою своїх сучасників), але, у будь якому випадку, справа повинна йти від взаємодії і чим яскравіші особистості, тим цікавішими та значущими (…) повинні бути результати» [6, c. 8]. Індивідуальний (особовий) аспект «виконавського стилю» (так само як і «композиторського») завжди детермінований історично та «географічно» і пов’язаний з «грою на інструменті».
У зв’язку з цим можна згадати знаменну фразу: «Слово «грати» — дуже гарне, бо гра на інструменті повинна бути тим самим, що і гра з ним. Хто не грає з інструментом, той не грає на ньому» [7, c. 83]. Саме цей вислів Р. Шумана, вкладений в уста Евсебія виражає ключову ідею «гри» в інструментальному «виконавському стилі». Той факт, що в деяких мовах виконавство на музичних інструментах зветься грою, є непрямим, але підтвердженням практичного застосування цієї ідеї.
Поняття творчості, як таке, означає створення нового, що не складає протиріччя художнім інтенціям, які вміщенні в поняття «виконавський стиль». Той факт, що музикант-виконавець має свій індивідуальний стиль, зафіксовано у вислові О. Катрич:
«Індивідуальний стиль музиканта-виконавця – це система виразових засобів, що відповідає специфічності його світогляду, яка зберігає цілісність та функціонує у якості опорного фактору переінтонування різноманітних композиторських стилів» [1, c. 9]. Саме творча особистість виконавця грає провідну роль в репрезентації будь якого художнього музичного твору. Крізь специфічне (індивідуальне) сприйняття задуму композитора та особисту інтерпретацію з подальшою репрезентацією музичного твору, виконавець «випестує» свій неповторний стиль.
Відома формула Ж. Бюфона – «Стиль – це людина» — в музиці інтерпретується Є. Назайкінським як: «…особистість, що виражена в музичних звуках» [2, c. 20]. Категорія стиля є головним критерієм художності, творчості та інтерпретації як «тлумачення» композиторського твору. Термін «інтерпретація» є одним з визначень виконавства і творчості в цілому. В цьому понятті, яке має ширший пізнавальний зміст, представлена об’ємна панорама світоглядних та суто «технологічних» уяв і дій музиканта, що втілює та тлумачить «на свій лад» нотний текст. Г. Орджонікідзе називає інтерпретатора музикантом, що «…в більшій або меншій мірі осягає зміст вже створеного» [3, с. 64].
Висновки. Концепція «гри» з самого початку лежала в основі музики як виду мистецтва, таким чином утворивши своєрідну систему, що складалася з двох категорій – «музика» та «гра». Специфізація гри вже безпосередньо в галузі музичного мистецтва, яка на ранніх етапах зародження була пов’язана з поезією та танцем, йшла по лінії виконавської майстерності. Саме виконавці втілювали в своїй творчості головні ознаки ідентичності понять «музика» та «гра» — гармонію та ритм як категорії буттєво-естетичної властивості, які поширювалися на всі процеси ігрової дії.
Історія музичного виконавства завжди була тісно зв’язана з культурою виконавства, що розвивалася та рухалася у напрямку демонстрації перед слухачами все більш ускладнених технічних навичок. Ця тенденція існувала аж до епохи Класицизму, де на перший план виходить особистість композитора. Разом з тим, розвиток й висування на перший план «опусної» (композиторської) музики, не затьмарювало виконавства та його впливу на музичний прогрес.
До самого «стику» епох Класицизму та Романтизму, музика трактувалася в її світському різновиді саме як «гра», що зберігала значення дивертисменту і забезпечувала проведення вільного часу під музику розважального характеру.
Музична гра в цій якості мала відношення до галузі виконавської культури та періодично виявляла своє значення на різних етапах розвитку музичного мислення. Музична гра, яка пройшла шлях від виконавської імпровізації (безписьмова традиція) до імпровізаційно-письмового дуалізму (М. Сапонов [4]), ставала все більш детермінованою з боку композиторського тексту, а виконавці, що продовжували удосконалювати свої технічні навички, були лише його інтерпретаторами – свого роду посередниками між волею автора тексту та слухачами.
В соціологічному плані, а також в галузі психології музичної творчості, роль та значення виконавства довгий час не були оцінені на належному рівні. Сам термін «виконавець» несе в собі відбиток вторинності, несамостійності в прийнятті тих або інших художніх рішень (Г. Орджонікідзе). Навіть термін «інтерпретатор» но зовсім відповідає функціям виконавства як творчої «гри», оскільки тут фіксується лише ретрансляційна функція музиканта, який співає або грає нотний текст запропонований композитором. Разом з тим, композиторська та виконавська сторони музики як мистецтва звукової гри йшли в процесі еволюції музичного мислення «пліч-о-пліч», розвивалися на основі єдності, а частіше й сумісництва цих профілів музично-художньої діяльності.
На цій основі, в історії музичного мистецтва виділився і продовжує зберігати своє значення особливий «клас» композиторів-виконавців (або виконавців-композиторів). Навіть в епоху Романтизму, яка відрізняється пріоритетом особистості суб’єкта-творця музичного твору – композитора, виконавський ігровий початок не тільки є присутнім в музиці, але й часто виступає в ній у якості пріоритетного. Таким чином «виконавський стиль», як один з багатьох різновидів глобальної категорії «стиль», має нерозривні зв’язки з «грою», яка , в свою чергу, разом з «музикою» ( як категорією) складає своєрідну комплексну систему.
ЛІТЕРАТУРА
1. Катрич О. Т. Індивідуальний стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні аспекти) / Катрич О. Т. – Київ, 2000.-17 с.
2. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб.пособие для вузов / Назайкинский Е. В. – Москва : Владос,2003.- 248с.
3. Орджоникидзе Г. Место исполнителя в музыкальной культуре / Орджоникидзе Г.// Сов. Музыка. -1978.-№ 8.- С.63-75
4. Сапонов М. Искусство импровизации: импровизац. виды творчества в западноевроп. музыке сред. веков и Возрождения / Сапонов М. – Москва: Музыка, 1982. – 77с. – (Вопросы истории, теории, методики)
5. Хейзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий / Сост., предисл. и пер. с нидерл. Д.В. Сильвестрова; коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2011. – 416 с.
6. Шохман Г. Размышление о стиле. Субъективно об объективном / Шохман Г.// Советская музыка – 1991. — №8.-С. 8-12.
7. Шуман Р. О музыке и музыкантах, Т. 1 — Москва, 1975. 253 с.
Автор Чистякова Н. В.
