Бахтін Михайло Михайлович, філософ, літературознавець та мистецтво знавець започаткував теорію карнавалу. Особливо він це підкреслив у книзі “Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу” (1965). Карнавал був частиною народної культури, Бахтін вважав, що карнавал і є “реальною формою життя”.
Також він відзначав, що саме життя – це гра самого життя. Я гадаю, що філософ не перший і не останній, хто так вважає, бо наш соціум в певній мірі завжди грає, програє свої соціальні ролі, від яких нікуди не дінешся. Наприклад, людина, яка працює психологом, допомагає іншим людям знайти вирішення їх, власних проблем, питань – це є соціальна роль, яка називається “психолог”, так само можливо мати соціальну роль батька, мати, начальника, комедіанта і так далі.
Тобто Бахтін тільки підтверджує цю психологічну думку, тільки в своєму амплуа. Ще в свої часи Шекспір казав “Життя – це гра, а люди в ній актори”, а це ще було в епоху Відродження, в ХVI столітті. Залишається лише одне питання також припущень: “А чи не є це введеним певним стереотипом для життя людей?”. Поясню свою думку, по-перше, слід зазначити, що не все з минуло до нас дійшло в своїй формі, скоріш за все щось було спотворене. А по-друге, всі, абсолютно всі люди прагнуть до влади, це закладено в нас як інстинкт, з цього виходить моє припущення, що всі геніальні ідеї філософів, мислителів, психологів, мистецтвознавців та інших влада могла використати в своїх інтересах або приписати собі це, або ці думки спотворити і залишаючи під ім’ям власника цієї думки, люди, які вірили їм, погоджувалися і жили так як було сказано при цьому думаючи, що вони самі керують власним життям. Знову ж можу зазначити, що “Життя – це театр” в якому є ведучі ролі і в якому є незначні ролі.
Суть концепції карнавалізації Бахтіна – ідея про “інтересії двійкових протиставлень”. Королем стає блазень, єпископом стає сквер послів і богохульник, тобто “верх стає низом, голова – задом і статевими органами”.
Карнавал сам по собі не є носієм негативу як такового, але навіть сміх має свої межі. Бахтін вважав, що карнавалізація повинна дотримуватися двох основних умов:
1). Карнавал повинен бути обмеженим в часі та просторі;
2). На піку такого дійства речі залишаються недоторканними.
Всьому є міра і кінець, отже, нескінченний карнавал, в кінці кінців, дійде до тих духовних основ, осміяння і руйнування, які призведуть до перевтілення народу в стадо, а людину в дикуна. Тому, якщо не контролювати подібні дійства то, люди припиняють себе контролювати і в стані афекту не розуміють, що роблять. Також було відмічено, що можливо сміятися над ким завгодно, тільки не над Богом – карнавал не повинен становитися диявольським обрядом
Бахтін виділяв 3 фактори народної культури:
1). Обрядово-видовищні форми (свята карнавального типу, різноманітні майданні сміхові дійства і тому подібне);
2). Словесно-сміхові (пародії, різні твори (усні і писемні, на різних мовах);
3). Різноманітні форми і жанри фамільярно-майданної мови (лайки, клятви і
тому подібне).
Ці форми детальніше філософ описує в “Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу”. Хоча Бахтін не намагався принципово розділяти карнавальну культуру на конкретні види, тому скоріш за все це формальність.
Однак, деякі дослідники, а саме Морсон і Емерсон зазначають, що твердження Бахтіна про народну сміхову культуру виглядає більш як установкой на події, по якій проходить і утворюється потік бажаної ( і “народної”, і “сміхової”) сили.
Також свою думку доклав до теорії карнавалу англійський вчений Б. Тейлор, а саме, деякі західні дослідження вивчали карнавал, як певну силу, що може протистояти офіційній культурі. Своє зауваження висловлює З.Фрейд, мовляючи, що здатність гумору допомагає долати будь-які заборони та спів ставляє її з бунтарською суттю карнавалу. Б. Тейлор вважає, що суть карнавалу в його бунтарській силі сміху та дотепності.
Але на сам перед це категорія, яка глибоко та дуже кріпко поєднана з міфологічним минулим та частково являється архаїчним світоглядом. К. Юнг карнавалізацію поєднує з колективним несвідомим. Наш світ розвивається, істоти еволюціонують, але між цим всім залишається щось спільне, інстинктивне, наприклад примітивне, всі живі істоти потребують їжі, щоб мати енергію на виживання і це нам притаманне ще з давніх часів. Скажемо це і є простими словами колективне несвідоме, тобто люди живуть за певним минулим життєвим досвідом, навіть минулих поколінь, за певними архетипами та стереотипами.
І це настільки укорінилося в нашому світі, що не можливо змінити за день чи за рік той чи інший стереотип на них треба роки, архетипи ж являються більш стійкими, наприклад, архетипи матері, батька це так звані психічні моделі, за Юнгом архетипи структурують колективний та індивідуальний психічний світ. Навіть згідно з М. Бахтіним, карнавал — це вічне оновлення, особливістю архетипу матері є «щось «материнське », милостиве, щось, що дає притулок, чревате, що несе в собі, що дарує зростання, родючість і харчування; місце магічного перевтілення і відродження».
Для М. Бахтіна карнавальний сміх пов’язаний з продуктивним актом, народженням, оновленням і родючістю. Зазначене є перш за все характеристикою материнського начала. І головними в зв’язку з цим виступають саме народження і оновлення. А саме архетипи вивчав Юнг, за ним архетип матері асоціюється з речами та предметами, які позначають плодовитість: ріг достатку, сад, зоране поле.
Отже, всі карнавальні образи родючості, землі, їжі, зародження життя, народження, достатку та пиття в достатку і більше. Все це пов’язане з рогом достатку як архетипом материнських символів – материнського архетипу. Такий образ, образ достатку є однією з особливостей карнавального світу і він описаний у Ф. Рабле. Наприклад, щоб напоїти Гаргантюа молоком було привезено 17 913 корів, які повинні були годувати його, бо в усьому місті не знайшлося годувальниці у якої було стільки молока. Ще Юнг пов’язує архетип матері з «оргіастичною емоційністю», тобто «оргіастичність» є одим з фундаментальних принципів материнського архетипу.
І ця ж характеристика притаманна карнавальній логіці, тому що карнавал бере своє начало з стародавніх вірувань і культів в честь богів, яким властива «шаленість і дикість» — зазначає Ф. Зелінський. «Оргіастична емоційність» — це надмірна емоційність.
Карнавальна ірраціональність протиставляє себе раціональному офіційному світу, а карнавальна емоційність стає опонентом офіційної логічності і впорядкованості. Раблезіанський гротеск, його гіпертрофовані образи, описи надмірного вживання — їжі, алкоголю, — надмірність в діях персонажів (той же епізод з IV книги про те, як Панург втопив у морі купця і всіх його баранів), — все це, на наш погляд, прояви зазначеної К.Г. Юнгом «оргиастической емоційності».
Якщо говорити про карнавал як про форму звільнення від усіляких догм та норм, слід звернути увагу на архетип тіні. За Юнгом «тінь» — це область психіки, яка приховує всі незбагненне, незрозуміле і неконтрольоване. І там, де втрачається контроль, де зникають норми, і руйнується будь-яка система, виступає тінь. Під «тінню» розуміється прихована сутність, яка перебуває під контролем свідомості, темна сторона «Я». Сам вчений говорить про архетип тіні як про відповідь особистому несвідомому, але, з іншого боку, підкреслює, що «нам не спадає на думку, що карнавальних і тому подібних ритуалах зберігаються пережитки колективного образу тіні, а це підтверджує, що коріння походження особистісної тіні слід шукати в нумінозному колективному образі».
Також в іншому місці К.Г. Юнг зазначає: «Ми вже забули про те, що в карнавальних і подібних традиціях існував колективний образ тіні, який доводить, що персональна тінь частково створена саме від священного колективного образу. Цей колективний образ поступово зникає під впливом цивілізації, залишаючи не так легко розпізнаються сліди в фольклорі». Саме ці пережитки і проявляються в діях пацієнтів в стані істерії, в яких П. Сталлібрасс і А. Уайт відзначають присутність карнавальних образів і форм.
Концепція трікстера
Архетип тіні тісно пов’язаний з архетипом трікстера. Трікстер у К.Г. Юнга — особистість, яка перебуває в первісному стані. Це стан, за Юнгом, характеризується відсутністю стримуючого впливу розуму як регламентованої функції і відповідно цьому гіперактивної можливості відчувати і проявляти інтуїцію. Дослідник Р. Кулешов зазначає, що прокази трікстера часто продиктовані прагненням задовольнити голод і ненаситне бажання, що очевидно перегукується з карнавальною нестриманістю в їжі і акцентом на тілесному.
Сам Р. Кулешов також констатує зв’язок між архетипом трикстера і карнавальною свідомістю, підкреслюючи спорідненість трікстера і карнавального блазня. Більш того, К. Юнг прямо пов’язує давні сатурналії з архетипом трікстера: «У період раннього середньовіччя з’явилися дивні церковні звичаї, засновані на спогадах про давніхх Сатурналіях». І він описує дійства, такі як «танці священиків, молодшого духовенства, дітей та молодших дияконів», під час яких вибирався дитячий єпископ, одягався в єпископську мантію.
Те ж саме відбувалося і під час танців іподияконів». «До кінця дванадцятого століття — говорить Юнг — танець іподияконів перетворився на справжній festum stultorum (свято дурнів). Цей же festum stultorum описує М. Бахтін в книзі про Ф. Рабле. Цитата: «Крім карнавалів у власному розумінні з їх багатоденними і складними майданними і вуличними дійствами і ходами, справлялися особливі «свята дурнів» і «свято осла», існував особливий, освячений традицією вільний «великодній сміх» ».
Найважливіше те, що Юнг безпосередньо пов’язує ці свята з фігурою трікстера: «Ці церемонії, що відкривають нам дух трікстера в його початковій формі, мабуть, вимерли до початку шістнадцятого століття. У будь-якому випадку, в період з 1581 по 1585 рік церквою були випущені різні постанови, які забороняли не тільки подібні свята, але і вибори дитячих єпископів», і далі: «Ці середньовічні звичаї досконало демонструють роль трікстера, і коли вони, нарешті, вийшли за межі церкви, то знову виникли в світській сфері в італійських театральних виставах в особі тих комічних персонажів, які часто прикрашали свої костюми величезними фалічними символами і бавили далеко не святенницьку публіку непристойностями в правдивому раблезіанському дусі».
У жартах Панурга, чий гумор пояснюється М. Бахтіним його глибокою вкоріненістю у карнавальній культурі і карнавальному ж світогляді, чітко простежується саме ця поведінкова модель трікстера. Що, наприклад, веселого (якщо розглядати епізод поза карнавальною логікою) може бути в нескритій гарячій помсті, яку влаштовує Панург привабливій йому жінці тільки за те, що вона виявилася вірною своєму чоловікові?
Після декількох невдалих залицянь, і після того, як вона — вкрай ввічливо — кілька разів відмовила Панургу, жартівник знайшов собаку в тічці, вирізав їй нутрощі, зібрав їх в мішечок, і на наступний день, коли було велике свято, і всі зібралися в церкві, він непомітно вимазав вмістом цього мішечка сукню обраниці. Всі собаки міста збіглися до неї, і ганьби її не було меж (Книга ІІ, глава ХХІІ).
В рамках карнавальної культури епізод дійсно стає смішним. Панург, в свою чергу, діє, як справжній міфологічний трікстер, кажучи про який, К.Г. Юнг вказує на його «любов до хитрих жартів і злим витівок», підкреслюючи його двоїсту, наполовину тваринну, натуру. При цьому дослідник зазначає, що «хоча він і не злий по-справжньому, він витворяє найжорстокіші речі лише із відвертою несвідомістю і незв’язаністю».
З іншого боку, К.Г. Юнг наголошує на тому, що образ трікстера — завжди образ збірний і рідко втілюється в образі одного персонажа. Так само і в романі Ф. Рабле, не можна говорити тільки про Панурга, як про фігуру, в якій реалізується архетип трікстера, але варто говорити про реалізацію цього архетипу в романі взагалі.
Доказом цього є безліч прикладів ситуацій, в яких не бере участі Панург, але загальна атмосфера і особливості гумору яких (відповідно до міркувань М. Бахтіна, особливості гумору — специфічно карнавальні) говорять про реалізацію в них архетипу трікстера. Наприклад епізод, в якому Пантагрюель з товаришами зустрічають лімузинца, який перекручував французьку мову (Книга ІІ, глава VI). Наприкінці глави Пантагрюель, розсердившись на студента, схопив того за горло і, ледь не задушив, змусив заговорити по-справжньому, та ще до того ж, «накласти повні штани».
Епізод сприймається як повчальний (недарма автор в кінці приводить коротку мораль про те, як нам слід висловлюватися), добродушно і з гумором, який можна зрозуміти тільки лише застосувавши його до карнавальної логіки. В іншому випадку подібна жорстокість, так само як і в епізодах з Панургом, не мала б виправдання. Хотілося б підкреслити, що поведінка Пантагрюеля в цьому розділі несе в собі відбиток витівок трікстера, який витворяє найжорстокіші речі, не будучи по-справжньому злим.
Висновок
Отже, теорія карнавалу М. Бахтіна це ідея про “інтересії подвійних протиставлень”. Яка поділяється на 3 фактори народної культури. Також карнавалізація притаманна любій сфері життя, будь то політика чи повсякденне життя. Всі ми граємо певні соціальні ролі.
За Юнгом карнавалізяція ярко присутня в архетипах тіні, тріксері та в архетипі матері. Особливо це проявляється в романі Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель», де, наприклад, Панург є і гарним гумористичним персонажем, але проявляється як і жорстока, мстива особа. Або, Пантагрюель не є злим, але може стати жорстоким.
Карнавал пов’язує в собі з однієї сторони гумор, сміх, а з іншої жорстокість, злість, ірраціональність дійств і це все в надмірному емоційному характері. І будь-яка ситуація може нести в собі дві неадекватні крайнощі, щось скажене, без можливості це поясними і в фцьому може міститися щось повчальне та смішне.
В будь-якому разі, всі наші істинні бажання, скриті, знаходяться в несвідомому і можуть проявлятися несподівано і не в тій формі в який нам хотілося б. І не завжди є можливість ці прояви в собі контролювати.
