Як і раніше залишаються розмитими кордони дефініцій, що можна називати витвором мистецтва в даній художньої ситуації, неможливо також визначено позначити межі напрямів і жанрів у мистецтві XX — початку ХХIст . Зазначені обставини — явне свідоцтво актуальності філософського дослідження сучасного мистецтва як невід’ємної, знаковою складовою художнього простору ХХ-ХХI ст.
Активно організовуються в останні роки в різних куточках світу бієнале, численні фестивалі, форуми, виставки, проекти сучасного мистецтва, експертна література, що аналізує сучасні художні процеси, — все це вказує на наростаючий глядацький і дослідницький інтерес до динамічних тенденцій і проблем сучасного мистецтва.
У кожну історичну епоху можна спостерігати певний пріоритет одного виду мистецтва над іншим. У мистецтві другої половини XX в. стався явний стрибок у розвитку художньої творчості, який втілився в різноманітних жанрах і напрямках. Підвищений інтерес сучасного глядача до мистецтва виправдано викликав у художників закономірне прагнення максимально використовувати внутрішні резерви специфічної мови живопису. Разом з тим амбітні інтенції діячів культури призвели до масштабних експериментальних пошуків нових матеріалів створення своїх творів і засобів художнього вираження.
Тема людини в сучасному мистецтві, зміна її ролі і значення, експериментальні пошуки художнього втілення теми людини, на мій погляд, вельми показові з точки зору відображення динаміки розвитку образотворчого мистецтва в цілому.
Як свідчить історія сучасного мистецтва, з початку ХХ ст. тема людини ставала все менш помітна і значуща в мистецтві, антропологізм поступився місцем абстрактному, кінетичному, концептуальному й іншим жанрам мистецтва. У 20-ті рр.. ХХ ст. Х. Ортега-і-Гассет прозорливо відзначав починаючі намічатися орієнтації в сучасному для філософа мистецькому середовищі: «Намагаючись визначити спільнородову і найбільш характерну рису нової творчості, я виявляю тенденцію до дегуманізації мистецтва. У новій картині, художник не помиляється і не випадково відхиляється від «натури», від життєво-людського, від схожості з ним, — відхилення вказують, що він обрав шлях, протилежний тому, який призводить до «гуманізованого» об’єкту. Далекий від того, щоб у міру сил наближатися до реальності, художник вирішується піти проти неї. Він ставить метою зухвало деформувати реальність, розбити її людський аспект, дегуманізувати її »[Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., 2000. ]. Дані інтенції наполегливо супроводжували вектор розвитку мистецтва у ХХ ст., І сьогодні питання гуманістичного потенціалу різних напрямків художньої культури як і раніше актуальне і зачіпає естетичні і етичні аспекти буття образотворчого мистецтва.
Безпредметність як принцип живопису нівелювала «людське начало», експериментаторські пошуки супрематизму, експресіонізму, дадаїзму і ряду інших напрямків образотворчого мистецтва перших десятиліть ХХ ст., наповнили форму (наприклад, відомий «Чорний квадрат» К. Малевича) і річ (наприклад, не менш знаменитий «Фонтан» М. Дюшана) ціннісним змістом, тим самим людина втратила пріоритетний статус зображуваного сюжету серед художників на початку ХХ ст. У численних, стрімко змінюючих і заперечуючих один одного течіях зникає сам предмет мистецтва. Своїм дотиком художник перетворив на твір мистецтва любою річ (пісуар, мішок для сміття, цегла та ін), а пізніше предметом мистецтва стає дія саме по собі (хеппенінг). Виразом аксіологічної функції мистецтва стала річ, об’єкт мистецтва перестав ототожнюватися з людиною і її властивостями.
Динаміка розвитку мистецтва в наступні десятиліття ХХ ст. повернула тему людини в художній простір актуального мистецтва у формі символів (як наприклад, в поп-арті), дії (перформанси, хеппенінг, інсталяції тощо) та іншого. Показовий приклад діяльності Д. Бойса, який творив і розвивав ідеї соціальної скульптури в умовах андеграунду в суспільстві НДР, коли тема втілення людини в тоталітарному інвайроменті, безумовно, звучала пронизливо гостро. Але не менш показовий, до слова, на мій погляд, ренесанс ідей Д. Бойса і вибух дослідного і глядацького інтересу до його творчості в країнах СНД, коли роботи колишнього експериментатора розглядаються вже в якості класика жанру [Блуме О. Бойс считал себя последователем Леонардо // Интервью с куратором московской выставки Д. Бойса в Государственном музее современного искусства Российской академии художеств (октябрь–ноябрь 2012 г.)].
Однак, повертаючись до питання про трансформації антропологічної теми в мистецтві ХХ ст., зауважу, що ставлення до таких нових форм прояву людини в мистецтві залишилось, як «нелюдське». Вихований сміливими експериментами модерну і постмодерну глядач перестав ставитися до мистецтва як до носія і виразника ціннісного посилу. Людина як тема, знову з’явилася в мистецтві, більше не розцінювався як щось «людське», а розглядався з тих же позицій, що й «чорний квадрат». І все ж, незважаючи на процеси «розвідчудження» в мистецтві ХХ ст., різні форми реалізації буття сучасного мистецтва виконують особливу роль в осягненні реальності, висловлюючи у своїх найкращих зразках авангардистський процес у дусі Ж.-Ф. Ліотара [Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.].
Іншим важливим аспектом динаміки культури стало її залучення і оснований нею спосіб символічної репрезентації предметів значеннями в сферу економіки спочатку індустріального, а потім і постіндустріального суспільства у ХХ ст., що призвело до реорганізації всього корпусу культурних смислів, перетворивши їх у відповідності з логікою товарності , про що говорили вже В. Беньямін і Т. Адорно [См.: Беньямин В., Адорно Т. Из переписки с Теодором В. Адорно // Беньямин В. Франц Кафка = Franz Kafka / Пер. М. Рудницкого. М., 2000. ]. Сучасне мистецтво своєю нескінченною мінливістю і концептуальним ускладненням художньої мови якраз і відображає неминучу ескалацію відмінностей основного капіталу постіндустріальної цивілізації, представляючи відмінну здатність мислення в якості індикатора ускладнення соціуму.
Не менш показовою тенденцією розвитку мистецтва у ХХ ст. з’явилася його розширююча дія: масштабність арт-практик виразилася в прагненні «охопити всі сфери людського буття: від релігійного екстазу і далі до самих «неестетичних» областей нашого існування».
Акцентуація (застосовуючи термінологію К. Леонгарда) шокуючого ефекту в дійствах сучасних художників дозволяє зробити висновок, що нині сакральні, екзистенційні теми (наприклад, відхід людини з життя), здобули візуальні форми презентації [Мещеркина-Рождественская Е.Ю. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений // Визуальная антро-пология: новые взгляды на социальную реальность / под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007. С. 28?42., с. 28] С.Л. Кропотов писав, що «постнекласична філософія, і мистецтво в рівній мірі ведуть загальний пошук основ духовної сфери сучасного світу, одна з переважаючих характеристик якого належить прискорити плин часу» [Кропотов С.Л. Проблема «Экономического измерения» субъективности в неклассической философии искусства: автореф. … д-ра философ. наук. Екатеринбург, 2000., с. 4]. Сутнісна тенденція розвитку мистецтва сьогодні відображається в рефлексії слідів часу, і слід підкреслити, що ставлення до часу в площині суб’єктивності надають статус сучасності і філософії і мистецтву.
Темпоральні інтенції сучасного мистецтва, на думку автора статті, виявляються і в тому, що саме «вислизаючий світ» пост-постмодернізму тягне наступну характеристику сучасної культури — «явища, що репрезентується як новітні виклики і називані «сучасним мистецтвом», безнадійно застарівають »[. Енциклопедія Українознавства. — Львів, 1993, с. 107], як вірно зазначав російський мистецтвознавець П. Родькін. Можливо, саме шокуюче враження є сьогодні одним з найбільш значущих мірил довговічності публічної пам’яті про твір мистецтва або претендує на звання бути таким. Новаторські експерименти стають історичними хроніками, і тільки логіка політичної економії знака в бодрійяровском ключі не дозволяє їм піти зі сцени.
Одним з яскравих прикладів суперечливих тенденцій динаміки розвитку сучасного мистецтва, що орієнтуються на шокуючий ефект, є діяльність патологоанатома Гюнтера фон Хагенса, який винайшов метод пластинування і експонування людських тіл, що межує, на думку церкви і різних представників широкої громадськості, з наругою над померлими, що призводило навіть до судових розглядів в Німеччині. Питання про віднесення діяльності Г. фон Хагенса до сфери мистецтва у відповідності з загальноприйнятими критеріями залишається для автора статті відкритим. Однак ілюстративне звернення, наприклад Г. фон Хагенса виправдано тим, що враження від його виставок відтворює одну з найважливіших, на наш погляд, інтенцій існуючого нині мистецтва: навіть тоді, коли «художник не ставить собі спеціального завдання шокувати, діючи лише в рамках існуючих конвенцій художнього мислення, він і в цьому випадку відтворює межі терпимості (толерантності), як необхідного критерію художності ». Дійсно, знайомство з роботами Г. фон Хагенса викликає воістину шокуюче враження і запекла суперечка між супротивниками і адептами творінь патологоанатома. Крім того, експерименти Г. фон Хагенса актуалізують давню тему мистецтва в модусі категорії тілесності, у зв’язку з чим відзначимо наступну не менше знакову і значиму характеристику сучасного мистецтва, що виокремилась в роботах анатома: «всепоглинаюче тілесне світовідчуття» (Бичков), наполегливо наростаюче в мистецтві ХХ ст., особливо в арт-практиках його другої половини, втілили, на наш погляд, в експонатах (якщо доречно підібрана назва) Гюнтера фон Хагенса фізикалістське, тілесте втілення в найвищому, в радикальному ступені.
Вельми показовою, на наш погляд є градація реакцій на його роботи в залежності від країни і культури реципієнта. Як свідчить знайомство автора з коментарями російських інтернет-користувачів, присвячених його виставці в Берліні («Korperwelten und der Zyklus des Lebens» («Світи тіла та цикли життя»)) [Официальный сайт выставки «K?rperwelten & Der Zyklus des Lebens». URL: http://www.koerperwelten.de/], діяльність Г. фон Хагенса викликає позбавлену адекватних, об’єктивних аргументованих оцінок, запеклу, що межує з ненавистю реакцію. Дійсно, у даній виставці були порушені табуйовані в багатьох культурах теми смерті і сексу, представлені автором у шокуючих варіаціях. Однак не меншим одкровенням є коментарі російських реципієнтів, що оголяють якщо не людську плоть (як у творіннях Г. фон Хагенса), але свідомість середньостатистичного громадянина, здається майже повністю позбавленого художнього мислення, смаку, естетичних смислів [Алексеева В. Что такое искусство. М., 1991].
У європейському суспільстві поріг толерантності по відношенню до робіт Г. фон Хагенса значно вище, ніж у Росії та Україні, що обгрунтовано, на нашу думку, всією логікою розвитку напрямків сучасного мистецтва в Європі і Україні у ХХ ст. Наприклад, новаторські експерименти західних художників і скульпторів (енвайроментальне мистецтво) ще багато десятиліть тому стали невід’ємною частиною повсякденної реальності міського простору. У Росії і Україні ж художня культура під впливом офіційної ідеології довгі роки розвивалася в реалістичному, конструктивістському, соцреалістському дискурсі, що не могло не відбитися на усталених критеріях художнього смаку громадян переважно тяжіють до уникнення авангардистських і постмодерністських експериментів. І все ж діяльність німецького анатома дедуктивно підтверджує установку сучасного мистецтва — розширення індивідуальної свідомості до всього нового, навіть у тому випадку, коли акти сучасного мистецтва провокують роздратовану реакцію традиційно мислячих на художні інновації, переступають постулати «гарного смаку» і загальноприйняті конвенції.
Необхідно відзначити, що, незважаючи на всю складність і суперечливість сучасного мистецтва, його нових видів, художніх напрямів і тенденцій, воно завжди відкрито для сприйняття і часом абсолютно вільного трактування авторського ідейного задуму глядачем, діалог з яким може здатися нічим не обмеженим і не стримуваним.
Художні практики, що входять в структуру сучасного мистецтва, створюють рухливе і швидко трансформуюче простір мистецтва та культури, яке дуже диференційоване, засноване на принципі відмінності, породжує складну єдність — «єдність в розходженні». Даний аспект є евристичним потенціалом сучасного мистецтва, фундаментуючим принципи свободи художника і його творчого початку. Різноманітність і активність різних творчих практик в наші дні не тільки фіксують характер естетичних уподобань, загальний рівень розвитку мистецтва, але виконують важливу практичну соціально значиму роль формування мультикультурного середовища, заснованого на пріоритеті толерантності.